把文艺消费考虑进来之后―――接着“董文”说(一)

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关于小说《沙家浜》，我们已写过一篇文章（《改写文学名著的三条原则―――小说〈沙家浜〉引出来的理论思考》，《文艺报》，2003年5月27日），而且还组织我们的学生进行过一次专题讨论。(1)本来，这个话题我们不准备再谈了，因为一旦深入下去、拓展开来，将会面临许多复杂麻烦的问题，而这些问题又不是一篇、或几篇文章就可以解决的。但是最近读了董健等先生撰写的文章（董健、丁帆、王彬彬：《“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族精神”吗―――与郝铁川先生商榷》，《文艺争鸣》2003年第4期。以下简称“董文”）之后，又引起了我们进一步思考的兴趣，觉得有些问题还有继续讨论的必要。

关于“公序良俗” “董文”的主要意图是与郝铁川先生商榷，在对“样板戏”的生产过程进行了仔细的梳理与分析之后，作者得出了如下结论：“样板戏”是“文革”的产物，它无法代表所谓的“公序良俗”与“民族精神”，对“样板戏”的解构与改写谈不上违反所谓“公序良俗”和“民族精神”的问题。对于作者的这些观点，我们是完全赞同的。事实上，我们所写的那篇关于小说《沙家浜》的文章，起因也与郝铁川先生的《小说〈沙家浜〉不合理不合法》有关。当时读了郝文之后，我们的想法是这样的：小说《沙家浜》固然存在着问题，但用法律的有关条文为它定性却是很不妥当的。因为从法律的角度对小说《沙家浜》进行定性，实际上是对一个复杂问题的某种简化处理。沙家浜镇的人固然可以起诉小说的作者与发表这篇小说的刊物，郝铁川先生自然也可以说小说《沙家浜》违反了当代民法的“公序良俗”原则，但这只是这篇小说衍生出来的外部问题。有时候，外部问题的解决不但无助于文学内部问题的了断，甚至有可能遮蔽真正的问题。然而，让人可惜的是，现在文学的许多问题都简化成了一个法律问题而不是还原成一个文学问题。表面上看，这是法制意识的加强，但实际上也意味着人们为了“器”的层面的干脆利落而常常放弃了“道”的层面的追问。

之所以形成如上想法，主要还是觉得“郝文”思路不对、问题很多。对于一个现代社会来说，法律当然是必需的。同时，在法律面前，文学的创作、出版与传播等也并不享有天然的豁免权。但我们必须同时意识到，法律从来都不是万能的，尤其是动辄以法律的名义来解决文学和与文学相关的问题时，总会遇到意想不到的麻烦。有一点文学史常识的人都清楚，西方的许多文学作品都曾受到过当时法律的“礼遇”，但最终胜诉的常常是文学而不是法律。这样的例子起码说明了这样一个事实：法律往往是对既定的现实秩序的维护，而许多的文学作品却常常是复杂的。《包法利夫人》不符合法国当时的“公序良俗”原则，《尤利西斯》也让当时爱尔兰的“公序良俗”大伤脑筋，但福楼拜与乔伊斯却是无辜的。如何解释这一现象？估计许多法学家都无法作出满意的回答。为什么无法作出满意的回答？要说原因也很简单，一旦你把一个文学问题简化成一个法律问题，那么你就走上了一个思考问题的死胡同中，等在你前面的答案只能是是非对错而不可能有别的选择。

因此，如果我们的观点与“董文”有所不同的话，区别大概如下：“董文”着重论述的是“样板戏”为什么不能代表“公序良俗”和“民族精神”，小说《沙家浜》为什么谈不上违反“公序良俗”和“民族精神”。而我们则认为，法学家一开始的思路就出现了问题，结果只能越走越远。或许也可以说，这个问题在法学界也许是个真命题，但是放到文学界就很难成立。这就好比有些定理放在牛顿的物理世界中是千真万确的，但是一进入爱因斯坦的相对论中就立刻显得不伦不类了一样。也许道理就这么简单。

关于“样板戏” “董文”的主要篇幅论述的是“样板戏”的生产过程，并主要援引巴金与王元化先生的说法来论证“样板戏”生产的非法性、危害性和“样板戏”与“文革”的不可分割性。对于作者的这一观点，我们也完全同意。我们这里想要指出的是，也许是出于反驳郝文的原因，“董文”在谈到这一问题时更多是从文艺生产的角度入手的，我们这里则想引入文艺消费的维度，以便把这一问题理解得更复杂些。

“样板戏”诞生至今，所经历的境遇与变化颇耐人寻味。“文革”期间，在文化专制主义与文化禁欲主义的历史氛围中，八亿人民八台戏把许多人看得苦不堪言，这应是一个不争的事实。于是，“文革”结束后有了对“样板戏”的清算。在这种清算中，巴金先生与王元化先生的声音可以说是具有代表性的。前者在80年代初期就对“样板戏”的罪恶进行了控诉，后者则在80年代后期对“样板戏”进行了理性的审视与批判。这样，“样板戏”在整个80年代基本上处于“历史垃圾堆”的位置，同时也基本处于一个被“有意遗忘”的状态。90年代初期，随着“红太阳”歌曲的重新翻唱，“高强硬响”的旋律经过商业文化的包装之后重新进入人们的视野当中，并在一段时间内获得了极佳的市场效应。这一现象的出现折射出非常复杂的文化症候，远不是三言两语就可以说清楚的。但这里起码透露出了这样一个信息：对于同样承载着“文革意识形态”的歌曲，人们已经更多呈现出一种宽容的态度。而且，喜欢听这些歌曲的人显然不是在怀念“文革”期间的“三忠于”、“四无限”或者“造**有理”和“打砸抢”，而是更多地在消费一种“形式“。对他们来说，“内容”是什么已变得不那么重要了。

有了这种前期铺垫，特别是有了90年代中后期“重写红色经典”(2)种种文化事件的铺陈渲染之后，革命“样板戏”在世纪之交突然获得了全面的、重新言说的历史契机。据报道，早在1990年，中国京剧院就以原班人马率先复排了《红灯记》，然后上海京剧院便迅速跟进，先后两度复排了《智取威虎山》，1999年还复排了另一出“样板戏”《沙家浜》。另外两出“样板戏”舞剧《白毛女》和《红色娘子军》也在北京、上海几度复排。1999年中央芭蕾舞团访美，《红色娘子军》曾在33个城市巡回演出。各大音像、唱片公司争相再版“样板戏”的唱段和演出实况。连当年“样板戏”的副产品“钢琴伴唱《红灯记》”也出版了盒式音带。中国唱片公司上海公司还出版了两张在当年原版录音上复盖立体声伴奏的唱片。世纪之交，曾主演过“样板戏”的著名演员李长春、杨春霞等还应邀将“样板戏”唱段带入台湾，举办了专场演唱会。与此同时，媒体又大炒“香港人要看样板戏”的新闻。2000年至2001年，“样板戏”的回潮则形成了高潮，出现了所谓的“样板戏热”。北京京剧院继复排《沙家浜》之后，还推出了一个“样板戏”的专场。武汉则举办了“现代京剧长江行”的大型活动，邀请《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》三剧会演。中国京剧院的《红灯记》更相继在山东、杭州、长沙、上海、南京、合肥等地进行了巡回演出。(3)记者在描述人们在北京音乐厅看“样板戏”的情景时指出：“此场演出的观众90%以上年龄在40岁以上，……有些是全家来的，有当年一同插队的知青结伴来的。大家通过这场演出怀念青春、忆旧、团聚。的确，现场看上去，很像一次40岁人的大聚会。整场演出有一种难以言传的气氛自始至终。每当一个唱段起始，观众席里会有释然颔首的小小骚动，好像相逢了故友。”(4)更让人深思的是，一些剧团为了软化政治情节，曾对当年的台词作了一些小小的改动（比如上海京剧团改动了《智取威虎山》中的一句极左道白），却换来观众的倒彩。上海京剧院的李中诚说：“观众哄闹得太厉害，演员不肯再用新词演唱。这种现象发生在我们所到的每一个演出地点。”由于李本人主张艺术自由，他不能对观众的要求置之不顾。“极左也罢，观众要听旧词，所以我们现在仍唱旧词。”(5)

虽然“样板戏”的回潮同样呈现出非常复杂的文化症候，但毋庸讳言的是，“样板戏”已在很大程度上走出80年代完全受批判、遭质疑的境地，成了大众文化菜谱中的争鸣一道特色菜。为什么那么多人对“样板戏”趋之若骛？显然，仅仅从“样板戏”制作、生产的层面无法回答这一问题。这样，我们就觉得有转换到欣赏或消费的维度的必要了。

一旦引入消费的维度，“样板戏”的问题马上就会变得复杂起来。巴金、王元化先生是在那个特殊的年代里以特殊的方式（即王元化先生所说的“用强迫命令的办法，叫人去看、去听、去学着唱。看后还要汇报思想，学得不好就批斗”）接受“样板戏”的，这种接受当然不可能是欣赏，而只能是一种变相的惩罚。这样，“样板戏”与他们痛苦、屈辱的生命体验就紧紧焊接在一起。当年那些被游斗、受批判、关牛棚、进监狱的老一代知识分子恐怕都有巴金、王元化先生的类似体验，所以，对于他们来说，“样板戏”不可能产生任何美感；在他们的心目中，“样板戏”本来就是、而且永远都应该是专制和暴政的美学形式。形成这样的感受和观念是无可指摘的，因为这既是事实，同时也是老一代知识分子的集体记忆。我们现在想说的是，也许这只是问题的一个方面，问题的另一面是八亿人民八个戏，这意味着“样板戏”同样进入了众多的普通民众的心理结构当中。对于那些“沉默的大多数”来说，“样板戏”又意味着什么呢？

这个问题恐怕很难回答，而且一旦操作起来将是一个巨大的工程。我们这里只想引用一个例子略作说明。批评家黄子平先生“文革”期间在海南岛深山的一个偏僻农场“上山下乡”，曾记录下他们观看《智取威虎山》的特殊经验：“看完电影穿过黑沉沉的橡胶林回生产队的路上，农友们记不得豪情激荡的那些大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话（指‘天王盖地虎宝塔镇河妖……’）交替着大声吆喝，生把手电筒明灭的林子吼成一个草莽世界。”多年之后，黄子平分析了土匪黑话借“主要英雄人物”之口吼出而给他们带来的“快感及精神治疗作用”：“土匪黑话被官方红话所收编所征服，纳入了正统意识形态的样板叙述之中，而红话也为此负出了代价：它不得不承认有另类的存在，对它们的收编和征服无法抹杀反而提醒人们注意了这种存在。不仅此也，在这里：红话的载体真英雄必须以假土匪的身分才能合法地在舞台上说黑话；而在情节中，他向这套话语的权威屈服以证明自己真土匪的身分；在舞台下，观众因了黑话出自真英雄之口而获得大胆复述的合法性―――无论在何种情况下，黑话明显地自成一格都仍然令人不安。不仅此也，相对于正统叙述的旗帜鲜明，这套话语的含混暧昧却产生出某种魅力，既暗示了另类的生活方式，也承续了文化传统中对越轨的江湖世界的想象与满足。”(6)

一般人恐怕无法上升到黄子平先生这样的理论高度，但并不等于一般人不会采取黄子平先生如此这般的观看方式。这就意味着当“样板戏”试图把自己的意识形态灌输到普通民众当中的时候，他们可能已经创造了适合于自己的观看方式，并以这种方式进行了不自觉的抵抗。尽管“样板戏”中提供的这种情节极为有限，尽管这种抵抗在强大的红色叙事面前常常无效，但是，毕竟我们应该承认，在那种强迫命令式的、痛苦的观看方式之外还存在着一种民间的、游戏化的、很不正经的观看方式。对于这些人来说，“样板戏”不可能引起他们太多的痛苦记忆，他们也不可能更多地把“样板戏”与“文革”意识形态联系到一起。

很可能这些人就是世纪之交“样板戏”回潮中的消费主体。当然，这个问题谈起来更加复杂，依我们的看法，大致可以从主、客观两方面去寻找“样板戏”回潮的原因。

第一，必须承认，在“文革”期间，“样板戏”以特殊的方式培养了好几代人的审美趣味，尽管这种趣味不高雅也没品位，但却是几代人的集体记忆。如果我们承认不同职业不同身份不同年龄人的心目中都有属于自己的“样板戏”的话，那么对于更多的普通百姓来说，他们现在看“样板戏”很可能是对他们童年、少年或青年记忆的一种缅怀。在记者的采访中，一位名叫王楠的学者认为：“我们这一辈45岁左右的人一听到‘样板戏’马上就把它变成合唱，也许现在的人觉得非常夸张可笑，但我们觉得一点不可笑，完全能理解。这种狭窄的、被迫的、单一的欣赏模式一旦形成，不管多可笑多荒诞多夸张你都一样会接受它喜欢它，这是人的心理审美定式。另外，‘样板戏’也确实具有一定程度的艺术价值，有汪曾祺这种大师加盟，再左再反动，它也难看不到哪里去。”(7)这样一种说法很大程度也解释了为什么淡化政治色彩的台词改动在普通观众那里没有市场，因为在普通民众那里，是没有“左”、“右”、“政治” 等等的概念的，所谓的“极左”、“文革意识形态”主要是官方和知识分子的事情。对于普通民众来说，他们过去在“样板戏”中不可能看到江青之流的险恶用心，现在知道了也依然觉得无所谓。他们也许就是怀旧―――怀“样板戏”的旧而并非“文革”的旧，仅此而已。

第二，“样板戏”是特殊年代的政治戏，但同时也是特殊年代的艺术戏。也就是说，尽管“样板戏”是政治强奸艺术的产物，但是毕竟是一些艺术家戴着镣铐跳出来的舞蹈，这其中很多东西可能是我们这些外行人看不出来的。中国艺术研究院谭志湘指出：“样板戏在人们心目中的地位是被不断强化出来的，但是也有它本身的艺术价值，因为如果单靠强化，在有了更多选择以后是会被抛弃的，可是现在没有，说明剥离开政治，样板戏是有它自身的艺术魅力的。样板戏也在现代戏上进行了一些尝试，比如没有了水袖厚底，怎样表现人物，怎样演军人，演李奶奶的高玉倩就说过她在‘痛说革命家史’那一段里运用了话剧曲艺说唱的手法，她把这些都化成了京剧。另外，在舞美上、音乐上、人物形象上都表现了非常高的水准。”(8)这种说法应该是比较公允的。更有甚者，有论者还指出了“样板戏”的艺术形式蕴含着“社会主义现代主义”的美学原则。(9)这种说法是否准确姑且不论，但起码给我们提供了一个重要的启示：只谈政治上的“样板戏”不谈艺术上的“样板戏”很可能是不全面不完整的。

在“样板戏”的反复回潮和对它的不断接受中，我们倾向于把“样板戏”理解为“文革意识形态”逐渐剥落的过程，或者理解为政治性淡出艺术性凸显的过程。在上一篇文章中，我们曾有过如下说法：“‘样板戏’《沙家浜》固然是‘三突出’的产物，阿庆嫂在‘三突出’的创作原则中固然已被附魅（enchant），但经过历史风雨的冲刷之后，阿庆嫂头上的政治灵光早已消散（我们把这一过程理解为一种自动祛魅[disenchant]的过程）。而这一形象现在依然留存的魅力来自于她的民间智慧，来自于民间‘道魔斗法’的隐形结构。”(10)作出这种判断当然不是说“样板戏”的内容发生了怎样的变化，而是说人们现在接受它的关注点、兴奋点、视角、感受方式和思维方式等等都发生了很大程度的变化。这就意味着当那些僵硬的政治符号化的舞台造型、对白、唱词不再成为人们的关注中心之后，它们也就走向了衰亡；而那些艺术化的唱腔、民间化的“道魔斗法”的场景则在人们的欣赏与消费中不断获得了新生。于是，“样板戏”中的政治意识形态逐渐就被现在的怀旧意识形态和消费意识形态取代也就成了顺理成章的事了。